Napoléon, comme Premier consul puis comme empereur, s’est impliqué personnellement dans la gestion de l’Opéra. Il l’a placé dans un rapport de subordination directe en le rattachant à sa Maison, puis en créant une surintendance des spectacles dirigée par l’un de ses familiers, le comte de Rémusat. Napoléon pouvait ainsi intervenir lui-même dans la programmation, comme le faisaient au XVIIIe siècle des souverains comme le roi de Prusse Frédéric II ou l’empereur d’Autriche Joseph II. Le décret du 25 avril 1807 confirme l’Opéra, appelé Académie impériale de musique, comme le lieu du genre noble, seul habilité à donner des pièces avec musique continue. Cette mise sous tutelle s’accompagne de généreuses subventions, l’Opéra entrant dans une stratégie de propagande comme l'une des vitrines du régime napoléonien.L’utilisation de l’Opéra comme outil de propagande se situe dans une tradition inaugurée par Louis XIV, maintenue pendant tout l’Ancien Régime avec une plus faible intensité et revitalisée par la Révolution, en particulier sous la Terreur. Cette instrumentalisation de l’institution se manifeste dans le choix des thèmes des œuvres : des chefs militaires de l’Antiquité y deviennent l’allégorie transparente de Napoléon après ses victoires sur l’Autriche, la Prusse et la Russie, et toute une série d’opéras et de ballets célèbrent le mariage avec Marie-Louise sous la forme de héros amoureux empruntés à la mythologie gréco-romaine. Les défaites de la fin de l’Empire influent elles aussi sur le choix des sujets : l’éviction de l’Espagne empêche aux Abencérages de Cherubini la carrière que méritait cet opéra, et la défense du territoire se reflète dans des pots-pourris consacrés à Charles Martel et à Bayard.