Etablir des principes pour le restaurateur des biens culturels meubles devient aujourd’hui l’un des objectifs les plus urgents. La „Charte de Venise” est, dans le domaine de l’architecture, considérée comme déclaration obligatoire. Pour la peinture, surtout peintu re murale, il apparaît dernièrement nombre de divergeances, résultat d’une analyse insuffisante des postulats e t du manque d’une théorie développée largement et conséquemment. Nous assistons donc à une floraison de diverses tendances qui représentent une optique fragmentaire de la question, telle par exemple l’opinion qui veut que l ’on procède à la re construction afin de rétablir l’effet artistique primitif ou bien des voix opposées qui réclament le respect pour le processus naturel de la destruction. L’Objet principal de la théorie de conservation est, selon l’auteur, avant tout la question des motifs qui nous imposent de la piété envers les monuments. Il présente donc plus amplement la théorie de Riegl qui décèle, dans notre attitude vis-à-vis les monuments dies critères d'évaluation suivants: historiques, artistiques, e t utilitaires ainsi que la valeur de „l’ancienneté” (Altenswert), résultant de la conscience de la fugacité. Ensuite l’auteur décrit les opinions de Dvorak qui a souligné le rôle des sentiments tels que par exemple la piété religieuse, la piété pour le souvenir des ancêtres, le patriotisme e t la tendance à transmettre aux générations futures ses propres expériences. (Fuis il analyse la classification des notions d ’après Frodl, basée sur un système développé des valeurs citées par Riegl, tout en introduisant la valeur du „symbole”, par lequel il explique e t justifie la reconstruction des désastres de guerre (Varsovie). Des auteurs qui s’opposent à la formation des „produits cliniques”, d ’un ,.scientisme exagéré” sont commentés à leur tour, des auteurs qui s ’expriment en faveur du rétablissement des valeurs artistiques de l'oeuvre, de sa reconstruction (Wagner, Azzevedo, Althöfer), ainsi que ceux qui sont pour les principes de conservation strictement observés, avertissant de la 'possibilité de la formation des palimpsestes, car, dans ce cas, 'il faudrait attribuer les valeurs du monument aux reproductions aussi. Ce ne serait d’ailleurs qu’un retour aux pratiques de Viollet-le-Duc (Linda 11, Mielke, Roberto Pane). Parmi les auteurs polonais c’est Dobrowolski et Marconi qui, dans ces questions, représentent un point de vue intermédiaire. Ils proclament, au lieu d ’une interdiction stricte, l’opiniion qu’il faut „compléter, mais le moins .possible”. On trouve une présentation plus ample des opinions de Dutkiewicz qui constate, entre autres, què l'homme „demande que le document (...) soit entièrement véritable”. Dutkiewicz tient compte aussi du fait de notre dépendance des a ttitu des contemporaines, artistiques et philosophiques, et trouve des raisons à la tendance de conserver l’état existant et de „laisser la matière corrodée”. Mais, en même temps, il parle de la nécessité de compensation de valeurs perdues par de nouvelles valeurs. Il compare le rôle du conservateur à celui du metteur en ondes dans le .domaine de la musique mécanique. Des voix qui critiquaient les sévères .principes d ’autrefois, des voix qui réclamaient le droit de la reconstruction, se sont fait entendre surtout dans les premières années après la guerre, ce que fut une réaction assez naturelle dans la situation, où de considérables biens culturels étaient menacés de perte. Les conservateurs s ’inquiètent aujourd’hui car, selon l’auteur, ils 'interprètent d’une manière fausse l’attitude de l’homme contemporain envers l’art ancien. L’acquis du passé peut être (incorporé dans la vie contemporaine en ta n t qu’un facteur actif de la culture. Cependant, dans la plupart des cas, il constitue un fait historique ressenti avec une juste notion de distance. Car l’homme possède l ’aptitude d’accomoder la perspective de temps, de séparer les choses éloignées des choses proches. C’est pourquoi notre principe devrait être: c o n s e r v e r e t n e p a s c h a n g e r , car c’est .ce principe qui est la seule raison du métier du conservateur. L’autre courant, apparaissant à côté des tendances qui proviennent de l ’actualisation intégrale de l’art ancien, est une fascination par le phénomène de la fugacité. „Vanitas vanitatum”, une conscience de la fugacité, du pessimisme e t de la désespérance — ces idées se sont répétées plus d’une fois dans l’histoire de notre culture. Nous entendons ces voix depuis les temps bibliques. Et récemment, (Schopenhauer et les existentialistes, iSpengler et Husserl, parlaient de „Sein zum Tode” et d’une onise de la cultpre e t 'de la science. Callais et Bataille aperçoivent même dans l ’histoire de la (société des tendances à la destruction qui seraient un moyen1 d ’assurer l ’existence des normes .sociales e t de l ’équilibre économique. Les mêmes tendances trouvent à leur opposé .des orientations qui remportent sur celles-là. „Aere .perennius”, „Ars longa, vita brevis” — tel rôle était attribué à l’art. Ce sont ces dernières tendances qui dominent, elles décident du développement et du progrès de l’humanité. Nous sommes immunisés contre la fascination par la fugacité grâce non seulement à l'impératif biologique de la vie, mais aussi à la conscience du sens de la vie (sociale e t de la valeur de chacun de nos apports à la culture e t à la civilisation humaine qui, elles, se développent toujours. En conclusion l ’auteur formule certains principes et prémisses de l ’activité du conservateur: ■—■ le monument est un document; voilà pourquoi il devrait être conservé sous sa forme inchangée; — des objets endommagés, compte tenu de la connaissance historique générale et de l’imagination propre à tout homme, cessent d ’être actuellement considérés comme victimes de destruction, telles — et depuis longtemps déjà — les .sculptures antiques. En les conservant sous cette forme nous .pouvons par là-même constater la distance dans le temps et .sentir l’authenticité de l’oeuvre, ce qui répond aux besoins e t aux demandes explicites de tous les spectateurs ; — avant d ’établir un programme concret de conservation il faut procéder à l’analyse des valeurs au nom desquelles l’oeuvre en question doit être conservée. En fonction des valeurs — selon la classification de Riegl — qui vont emporter on décidera dans quelle mesure on peut entreprendre des retouches ou bien même des compléments. Ces décisions devraient être individualisées, prises pour chaque cas particulier, d ’une façon collégiale pourtant, par des personnes compétentes et collectivement responsables.